Yve Laris Cohen spricht über „Studio/Theater“

Jun 19, 2023

AM MORGEN des 17. November 2020 zerstörte ein Feuer das Doris Duke Theatre (ehemals Studio/Theater) in Jacob's Pillow, einer ehrwürdigen Tanzhochburg in Becket, Massachusetts. Yve Laris Cohens „Studio/Theater“, sein aktuelles Projekt im New Yorker Museum of Modern Art, greift diesen Flächenbrand auf und verknüpft ihn mit einem anderen, einem Brand im MoMA im Jahr 1958, der neue institutionelle Protokolle rund um die Konservierung entfachte.

Für diejenigen, die Laris Cohens Werk verfolgt haben, gibt es eine offensichtliche Verwandtschaft mit seinem „Embattled Garden“, einer Ausstellung 2016 in der Company Gallery in New York, in der der Künstler das von Noguchi entworfene Bühnenbild von Martha Grahams „1958“ untersuchte, dekonstruierte und neu schuf gleichnamigen Tanz, der 2012 durch Hurrikan Sandy schwer beschädigt wurde. Doch während „Embattled Garden“ immer noch mit dem Wunsch nach Restaurierung verbunden war, kommt „Studio/Theater“ an einem anderen Punkt in Laris Cohens Leben an, als der Drang, alles durchzuarbeiten, vielleicht den Drang zum Wiederaufbau verdrängt hat.

Nur wenige Künstler haben eine künstlerische Praxis so überzeugend in jenem expansiven Nisus verankert, den wir als reparative Kritik bezeichnen könnten. Was liegt zwischen Konservierung und Konservierung? Zwischen Rettung und Reparatur? Wie jedes Werk von Laris Cohen stellt „Studio/Theater“ mehr Fragen als es beantwortet, indem es vergessene Geschichten ausgräbt und unbedeutenden und unterdrückten Erzählungen eine Stimme gibt, was zeigt, dass der Künstler die vernarbten Überreste des modernen Tanzes wie einen groben Kieselstein in seiner Tasche beschäftigt .

–David Velasco

Mein erster Besuch bei Jacob's Pillow war sechs Tage nach dem Brand. Das war im November 2020, bevor die Covid-Impfstoffe auf dem Markt waren. Da ich immungeschwächt bin, wurde ich in meiner Wohnung eingesperrt. Es war Nebensaison, mitten in der Pandemie, aber ich hatte ein Bauchgefühl und wusste, dass ich gehen musste.

Ich stand da und schaute auf das zerstörte Theater. Ich war neugierig auf bestimmte architektonische Merkmale, mit denen ich zuvor gearbeitet hatte – Schwingböden, Wände. Diese waren fast vollständig von den Flammen vernichtet worden. Es handelte sich um eine Holzkonstruktion, die wie der Rest des Campus einer rustikalen Scheune ähnelte. Übrig blieben nur Teile einer Außenwand und die Eingeweide, all diese Metallrohre, die Teil des Rohrnetzes waren. Ein Großteil der Theaterbeschläge, die die Kreuzungen hielten – Rota-Schlösser oder Cheeseborough-Klemmen – hatten trotz des Feuers und der Wucht des Sturzes gehalten. Aber der Stahl war heiß und biegsam geworden und die Rohre waren zu diesen wunderschönen, verdrehten Formen geschmolzen.

Ich hatte nicht damit gerechnet, dass es eine MoMA-Ausstellung werden würde, aber fünf Monate nach Beginn des Bergungsprozesses lud mich Martha Joseph ein, einen Auftrag zu übernehmen. Dann verbrachte ich weitere sechs Monate damit, zwischen New York und diesem Lagerhaus im Norden des Bundesstaates hin und her zu fahren, um die Rohre entsprechend der Geometrie des Spannungsgitters im Studio des MoMA wiederherzustellen. Es erforderte viel harte Arbeit vor Ort mit meinem Assistenten Cuba. Es ging nicht nur darum, die Rohre wieder so zusammenzusetzen, wie sie waren. Das war unmöglich, wenn man bedenkt, wie sehr sie durch das Feuer deformiert worden waren. Und der Raum im MoMA ist ziemlich klein. Letztlich habe ich etwa ein Drittel des Rohrgitters genutzt.

Die andere Aufgabe bestand darin, herauszufinden, warum das MoMA die Institution sein sollte, die diese Arbeit beherbergen sollte. Diese Frage beschäftigte mich wirklich, bis ich von diesem gemeinsamen Trauma des Feuers erfuhr. Ein Brand im Jahr 1958 brachte die Naturschutzabteilung des MoMA ins Leben. Bis dahin waren ihre Restauratoren unabhängige Auftragnehmer. Sie fuhren mit Karren herum und arbeiteten in den Fluren. Sheldon und Caroline Keck, damals bekannte Restauratoren, bildeten einen jüngeren Restaurator aus, Jean Volkmer, der schließlich der erste Chef-Restaurator des MoMA wurde.

Firemen work to extinguish a fire at the Museum of Modern Art, New York, April 15, 1958. Photo: Charles Rotkin\/Getty Images.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article03_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article03.jpg","numericKey":0,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article03_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article03_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article03_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article03_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article03_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":89461,"id":416047,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Fire damage on the second floor of the Museum of Modern Art, New York, April 15, 1958. *Photo: Ivan Dmitri\/Michael Ochs Archives\/Getty Images.","captionFormatted":"Fire damage on the second floor of the Museum of Modern Art, New York, April 15, 1958. Photo: Ivan Dmitri\/Michael Ochs Archives\/Getty Images.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article04_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article04.jpg","numericKey":0,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article04_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article04_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article04_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article04_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id23925\/article04_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

Es gab einen langen Prozess, Vertrauen zu Jacob's Pillow aufzubauen. In unserem ersten Gespräch schlug die Direktorin Pamela Tatge einen offiziellen Besuch vor Ort vor. Als ich zurückkam, war der gesamte Campus mit Schnee bedeckt. Ich traf mich mit Norton Owen, dem Direktor für Denkmalpflege, und etwa fünf Minuten nach Beginn unseres Gesprächs wusste ich, dass er ein Künstler sein musste. Ich fand, dass Nortons Titel mythologisch klang, aus Harry Potter oder so – Professor für dunkle Künste und Bewahrung. Daher erhielten die beiden MoMA-Aufführungen auch ihre Titel: Preservation und Conservation.

Norton war 1976 Student am Pillow, und in seinen Worten ist er „einfach nie weggegangen“. Er arbeitete an der Abendkasse. Er war eine Zeit lang Direktor der Schule. Er hatte alle möglichen Rollen, aber erst 1990, dem Jahr der Eröffnung des Theaters, verlieh ihm Sam Miller seinen aktuellen Titel. Damals gab es eine große Bewegung rund um die Erhaltung des Tanzes sowie die Dokumentation und Digitalisierung des Tanzes. Das hatte zum Teil mit technologischen Entwicklungen zu tun, aber ich denke, dass das Bemühen, an der Form festzuhalten, auch eine Reaktion auf HIV/AIDS und den Verlust so vieler Tänzer und Choreografen war.

Bei der Konservierung geht es hauptsächlich um Jacob's Pillow. Bei den Darstellern handelt es sich um mit der Institution verbundene Personen, von denen viele bereits in den 1980er-Jahren dort waren, bevor das Theater gebaut wurde, das ursprünglich Studio/Theater hieß und daher auch den Titel meiner Ausstellung trägt. Norton brachte mich zu Ann Hutchinson Guest, die acht Monate später starb. Sie war 103 Jahre alt und die weltweit führende Expertin für Labanotation, ein System von Symbolen zur Aufzeichnung von Tanz. Es war dieses Gespräch mit Ann, das mich zu der Entscheidung brachte, einen Stenographen zu beauftragen, meine eigenen Auftritte aufzuzeichnen.

Der Unterschied zwischen Studio und Theater ist ein wichtiger. Vinny Vigilante, der derzeitige Leiter der technischen Produktion bei Jacob's Pillow, sagt, dass der Unterschied zwischen einem Studio und einem Theater in seiner Tragfähigkeit liegt. Ist das eigene Studio des MoMA ein Theater? Ich denke, ich verlange von ihm, dass er als Ganzes funktioniert, und ich teste ihn im wahrsten Sinne des Wortes, wenn es um seine Belastungsgrenzen geht, die Fähigkeit seines Spannungsgitters, Gewicht zu tragen. Es ist eine technische Meisterleistung, dass das Studio des MoMA die dynamische Belastung des Pillow-Rohrgitters bewältigen kann. Durch die Unterstützung dieses abhängigen Theaters wird das Studio gewissermaßen eins.

Auf formaler Ebene war meine Bereitschaft, das Rohrgitter in mein Materialrepertoire aufzunehmen, durch meine Darmerkrankung geprägt. Ich habe Morbus Crohn, der zu einer Darmentzündung führt. Es ist vorerst unter Kontrolle. Das waren brennende Rohre. Ich sage ganz bewusst „Bauchniveau“; Es gibt ein Mitgefühl, das ich für dieses verletzte Theater hege. Und der Impuls war nicht „Ich muss dieses Ding retten“, sondern nur „Ich möchte damit arbeiten.“

In „CONSERVATION“ sind hauptsächlich Künstler vertreten, die mit dem MoMA in Verbindung stehen, und es geht um die materiellen Folgen des Brandes im Jacob's Pillow. Ich frage verschiedene Naturschutzfachleute, wie sie mit den Installationselementen umgehen würden, wenn sie in ihre Obhut kämen, und jeder antwortet etwas anders. Ich habe einen Holzspezialisten und einen Metallspezialisten, aber auch einen Architekturkonservator, der für den National Park Service arbeitet. Ich habe ziemlich viel mit Lynda Zycherman gesprochen, der Metallexpertin in der Skulpturenkonservierungsabteilung des MoMA, die sich der Unvermeidlichkeit des Zerfalls dieser Materialien schmerzlich bewusst ist. Sie erzählt mir, dass die Rohre eine sehr niedrige Luftfeuchtigkeit von 30 Prozent benötigen, während die Luftfeuchtigkeit im Museum bei etwa 50 Prozent liegt. Ich habe Lynda gefragt, wie die Pfeifen altern werden.

– Wie David Velasco erzählt wurde